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Palazzolo Never Dies

Scritto da Francesca Benazzi.

La vicenda più bella per un artista è quella che dà il senso di una scelta e di una vita.

Penso a monsieur Jean-Baptiste Poquelin, per tutti Molière, attore e autore grandissimo che si scopre malato e si mette in ridicolo nei panni di un infermo immaginario, tra medici infami e donne infedeli. Un pomeriggio, durante uno dei suoi spettacoli, inizia a tossire: soffre, si accartoccia, e mentre il pubblico entusiasta ride e applaude lui muore davvero, e a Parigi c’è ancora la poltrona logora dove l’erede di Plauto affrontò la sorte conciliando il copione con la tragica realtà.
Era di famiglia agiata, avrebbe potuto avere una vita comoda, borghese, ma si era messo in testa di fare il teatrante nelle corti polverose e nelle piazze, un mestiere per cui era bandito perfino il riposo in terra consacrata. Il trionfo è postumo ed ha un posto nella cultura e nel mito popolare, i suoi antieroi sono simboli umani e letterari: ovunque l’avaro è Arpagone, Alceste è il nome del misantropo, e quanti vizi di nobili e dame snob ha svelato, Molière, con le sue farse ironiche e prive di indulgenza. Anche il nostro Eduardo, alla prima di Napoli Milionaria, venne guardato con sospetto; il timore era che diffamasse una città e la sua gente, invece raccontò in modo toccante il dolore di tutti.
Nella sua allegra promiscuità, il teatro svela drammi e sentimenti attraversando il mare dei perché tra fragori e silenzi, ossessioni e latitanze. Non ci sono occasioni o eventi sbagliati: ciò che è, finisce sempre per avere il sopravvento su ciò che avrebbe dovuto o potuto essere. Gli imprevisti non solo fanno parte del viaggio, ma sono il viaggio stesso. È la lezione che il palco raccoglie dalla vita: nella finzione non recitare, sii più vero che puoi e cerca le domande, i dubbi, perché i dubbi non tradiscono, al contrario delle promesse o delle certezze. Lo sa bene Rosario Palazzolo, scrittore, attore, regista fra i più apprezzati, premio della critica 2016 per opere che splendono di qualità. Quelle immortali, destinate a restare. Di recente, ha riunito in un volume un “trittico” ideale che comprende Ouminicch’, l’acclamato Letizia Forever, e Portobello Never Dies. 

Ha appena debuttato la nuova produzione «Ouminicch’» di cui sei autore, regista e interprete, insieme a Salvatore Nocera. Due uomini senza nome e senza scampo, in scena insieme a una bara, mettono in scena l’impossibilità della scelta, la mancanza di libertà nel gioco perverso del vivere. Com’è nata l’idea di questo testo? 

È nata come nascono la maggior parte delle mie idee: dal nulla, e insomma mi pareva interessante riflettere su un tema così attuale epperò così poco strutturato, e quando dico poco strutturato mi riferisco soprattutto a quella attitudine dell’essere umano di voler delegare qualsiasi responsabilità, e ovvero mi pare che l’impossibilità della scelta è una volontà precisa dell’individuo, e non esiste alcun ente, istituzione o chissà chi che nutre un qualche piacere a sottometterci e semmai sfrutta le circostanze come farebbe chiunque, perché io credo che stiamo abbastanza comodi immaginando che esista qualcuno che muove le fila del nostro discorso, ché così non dobbiamo immaginarci alcun discorso se non il discorso che immaginiamo costui abbia immaginato per noi, e pare contorto, come ragionamento, il mio, va bene, ma in fondo anche io tento delle attenuati miserabili, affinché mi illuda che il problema di questo discorso siano gli altri. 

I personaggi in «Ouminicch’», come di consueto nei tuoi lavori, parlano un linguaggio intriso di dialetto palermitano, parole “scotennate” che giocano con la sintassi: in questo caso che funzione drammaturgica ha la tua scrittura? E in che modo influenza o condiziona anche il corpo degli interpreti, la vostra recitazione? 

La funzione drammaturgica della mia scrittura è funzionale soprattutto alla comprensione dei concetti, dei pensieri che attendono qualsiasi azione, qualunque parola, e la lingua è uno strumento che intende scotennare solo perché la colpa della lingua, oggi, è di fare il solletico ai significati, e certo il palermitano c’entra, ma senza essere mai centrato, e inoltre io immagino il corpo degli attori come una bussola, che ogni tanto deve incepparsi, affinché l’uomo, colui che interpreta, sia posto vicino alla linea di un baratro, e se decide di cadere può succedere il miracolo di una qualche verità, viceversa potrà comunque ammirare il panorama. 

Intanto in giro per i teatri continuano le date del pluripremiato «Letizia Forever». Qui la tua scrittura si fa corpo letteralmente nell’interpretazione di Salvatore Nocera e nella sua folgorante adesione al personaggio. Cosa ti interessava di più esprimere con questo monologo dagli effetti così dirompenti? 

La bellezza del dubbio. 

Dal punto di vista registico, quali indicazioni hai dato a Salvatore per l’interpretazione di Letizia? Che tipo di registro stilistico hai cercato? 

Gli ho detto che doveva cedere la barba, che doveva cederla a Letizia, affinché risultasse assolutamente normale una donna con la barba, una donna piena zeppa di mascolinità, e senza trucchi, per giunta, doveva farlo, senza accorgimenti, senza compiacimenti, senza quella dimensione recitativa riconoscibile eppure così maldestra, e insomma gli ho detto moltissime cose, alcune delle quali è impossibile ripetere qui, e il bello della faccenda è che lui ha fatto ancora di più. 

«Ouminicch’», «Letizia Forever», insieme a «Portobello Never Dies», compongono «Iddi – Trittico della ironia e della disperazione», libro fresco di stampa. Qual è l’ideale filo conduttore di questa trilogia di testi? 

Ovviamente l’impossibilità, o per meglio dire una poetica dell’impossibilità, una poetica del fallimento, ché c’è una retorica disgustosa sulle infinite possibilità dell’uomo contemporaneo, sulle sue mete raggiunte, su tutti i maledetti successi della comunicazione. 

Qual è il tuo rapporto con la  sicilianità? Porta con sé particolari tematiche o connotazioni o magari si tratta di un punto di partenza, una sonorità, quasi un pretesto per parlare di tematiche universali che ci riguardano? 

Non ho alcun rapporto con la sicilianità, perlomeno non diretto, perché la sicilianità è un attributo intangibile, io credo, se vogliamo, ché è come dire Senti, tu hai quel cappello lì e allora sei siciliano, e io non ho nessun cappello, da mostrare, e anzi a volte mi pare proprio un espediente inconsapevole, il tentativo di volermi attribuire un’appartenenza, una sorta di default del pensiero, e questo perché spesso si confonde la lingua con la sua origine, perché è come dire a Celine Lei, signor Celine, ha questa lingua qui a causa della casa in cui abita, e ammorbare il povero Celine con la spiegazione di tutti gli angoli retti, mostrargli per bene le piastrelle, indicargli i piani d’appoggio – e dico Celine tanto per dire Celine, intendiamoci, non facciamo che si pensi che io intenda somigliare a Celine o che Celine sia il mio punto di riferimento, ché avrei potuto dire Buzzati, ad esempio – e il povero Buzzati cosa mai potrebbe rispondere, quali parole potrebbe usare affinché risultasse chiaro che l’indirizzo poco c’entra, che semmai corrompe alcune forme, l’indirizzo, e che le case possono avere forme molteplici ma in fondo conta di più l’arredamento, e non che io sia particolarmente arrabbiato, beninteso, con coloro che provano a infilarmi in quell’imbuto lì, perché al limite lo rovescio. 

Scrittura narrativa (quella dei tuoi romanzi, da «L’ammazzatore» a «Concetto al buio» fino a «Cattiverìa») e drammaturgia: come si differenziano e come convivono queste due anime di Rosario Palazzolo?  Cosa significa scrivere per la scena piuttosto che per una pagina di carta? 

Convivono bene, coi soliti bisticci, e anche se in passato sono addirittura arrivati alle mani, le due scritture, – ché all’inizio si parlavano troppo e sempre l’una serviva da detonatore dell’altra – oggi l’equilibrio mi pare funzioni e in qualche caso piuttosto bene, come per Cattiverìa, ad esempio, ché all’inizio doveva essere un testo teatrale e poi ha preteso più tempo, più storia, e insomma più palazzolo, e quello che posso dire con certezza è che mi piacerebbe staccare per un po’ col teatro e dedicarmi esclusivamente alla scrittura narrativa e va bene che lo dico spesso che mi piacerebbe staccare per un po’ col teatro e dedicarmi esclusivamente alla scrittura narrativa e poi non lo faccio mai, ma prima o poi smetterò di dirlo, prima o poi per davvero staccherò per un po’ col teatro e mi dedicherò esclusivamente alla scrittura narrativa, e insomma se mi chiedi che tipo di differenza non saprei dirti la differenza, credo dipenda dal lavoro, dal singolo, perché il testo teatrale parrebbe caduco, destinato all’imprevedibilità della scena, ma in effetti è tutto caduco, tutto, persino la parola caduco, mi pare. 

A proposito di drammaturgia, per la quale hai vinto recentemente il Premio della Critica, come ti sembra il suo stato di salute e cosa andrebbe fatto a tuo avviso da parte delle istituzioni perché la situazione italiana assomigliasse un po’ di più a quella che si respira su certe scene internazionali? 

Andrebbe fatto molto, da parte delle istituzioni, talmente tanto che dirlo sarebbe solo per dirlo, direi però che si potrebbe iniziare dal fare teatro. 

Nel lavoro per la scena, dalla drammaturgia alla regia all’interpretazione, oltre a quello laboratoriale, hai indossato quasi tutti gli abiti dell’uomo di teatro, dell’autore/attore del palcoscenico:  quale idea di teatro e delle sue possibilità emerge da quest’esperienza totalizzante? 

Sarebbe bellissimo, se un giorno, anche solo per un giorno, mi sentissi di provare una qualche risposta. 

Il teatro, strumento antichissimo di comunicazione dell’umano, ai tempi di hashtag, tweet, social network, smartphone sempre connessi: nello sterminato oceano di virtualità in cui siamo immersi, la finzione di uno spettacolo può restituirci invece qualche ora di verità? 

Ce la restituisce, come no, ma raramente sappiamo cosa farne.