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Il Raggio Pietrificato

Scritto da Stefano Valente.

Ovvero l’estetica della guerra e il futurismo sensazionista di Pessoa.

Nello straordinario corpus testuale di Fernando Pessoa (o meglio: suo e dei suoi eteronimi) e, soprattutto, nel Livro do Desassossego, in italiano Il libro Dell’Inquietudine, le impronte più rilevanti dei movimenti artistico-filosofici dell’epoca coesistono accanto ai caratteri distintivi della formazione dello scrittore portoghese.
Le tracce del pensiero di Nietzsche, di Kierkegaard, Bergson, Whitman – solo per citarne alcuni –, marcano un sentiero nient’affatto facile. Un sentiero percorso dai tanti io di un universo/anima/mente sempre smarrito – e che riesce sempre a ritrovarsi – per gli innumerevoli crocevia che l’aria dei suoi stessi tempi gli propone: quel decadentismo tutto europeo (e innanzitutto francese) che non riuscirà mai ad affrancarsi da un simbolismo alla Pessanha, e l’eredità inesauribile del classicismo e del romanticismo. E anche la rottura meccanico-sonora del futurismo. Tutto questo è – Pessoa è –, di fatto, la complessità del movimento che si affermerà con l’etichetta, in effetti piuttosto vaga, di modernismo. Ciò nonostante, Pessoa ci abituerà a una continua revisione e rianalisi di quanto il panorama della critica letteraria ammette come certo e preordinato, con le sue belle denominazioni. 
Il neoassistente contabile della Rua dos Douradores di Lisbona, Bernardo Soares, ben mostra l’andamento mai prevedibile del pensiero e dell’estetica di Fernando Pessoa. Prima di qualsiasi altra cosa, occorre notare che Soares – la voce del Livro do Desassossego – si conquista immediatamente il bisillabo semi- davanti all’acca di heterónimo: rispetto ai vari Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro ecc.[1], egli forse (dobbiamo sempre usare il forse in riferimento a Pessoa) si fa l’Altro per eccellenza dello scrittore, il suo – per così dire – secondo io. Tant’è, sarà lo stesso autore ad affermarlo: «Non essendo la personalità la mia, è, non differente dalla mia, piuttosto una semplice mutilazione di quella. Sono io meno il raziocinio e l’affettività».
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Insomma, nella costellazione-frammentazione dei Pessoa affacciati sull’immenso specchio della vita e del sogno, è più agevole determinare ciò che non è. Si può definire costantemente per mancanze, assenze e negazioni.
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Diviso fra la ricerca dell’indifferenza, quella di una meditata serenità nobile ed elegante, e l’ineluttabile, umana dipendenza dal sentire, non può che essere il semi-eteronimo Bernardo Soares a elaborare la compilazione di pensieri, sogni, teorie, sgomenti ed euforie («impressioni senza nesso, né desiderio di nesso») che costituisce Il libro Dell’Inquietudine.
In quest’opera-non opera[2] il Soares/Pessoa, nichilista oltre il nichilismo, ci propone un’estetica della guerra che cristallizza il momento terribile della lotta, che fissa e blocca l’attimo nel quale la morte si fa sovrana – l’istante-trionfo dei futuristi puri, dei fedeli successori di Marinetti.
Il raggio della distruzione, che tanto affascinerà molti popoli e regimi di quel Novecento appena agli esordi, nel periferico Portogallo di Pessoa si infiacchisce, gela e si pietrifica, ritorna addirittura al suo stadio embrionale: «Il lato estetico della guerra» – ovverossia ciò che interessa veramente all’assistente contabile lisboeta, sempre alla ricerca del non-turbamento, sempre attratto dal miraggio di una lucidità apatica – «non sta nei combattimenti né nelle campagne militari. Sta nei preparativi»[3].
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Ora, relativamente a questa definizione contenuta nel Livro do Desassossego, siamo di fronte a un dilemma.
Abbiamo a che fare con un concetto che va ben al di là dell’esaltazione della violenza e del tremendo che questa «Europa desmantelada» della I Guerra Mondiale sta conoscendo? O, al contrario, è la spia di un limite dello scrittore, così impegnato nel suo propagarsi, nella proliferazione dei suoi sé, tanto da non riuscire a canalizzare
l’elettricità del moderno, a svilupparla fino alle ultime conseguenze? Perché il pensiero del semi-eteronimo si ferma a un livello meramente estetico, che si cura solo dell’estetica – alla Benedetto Croce, si potrebbe dire. Il fascino delle «sinistre cose elementari dentro di noi», della stessa «materia della quale le tragedie sono fatte» – continua Bernardo Soares – è, sì, «una grande cosa».
Però, in fondo, quel che conta è solo lo stesso «mistero della Natura»: «l’estetico, l’elegante delle cose è (…) sempre qualcosa che quelle producono e non ha alcuna relazione con la natura di quelle».
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Forse la risposta è che comunque tutto si rinnova, si ricostruisce, attraverso l’io moltiplicato di Pessoa. Il vero futurismo letterario portoghese troverà la sua prima, vera espressione[4] nell’Ode Marítima scritta dall’ingegnere navale Álvaro de Campos, l’uomo della città e della macchina, ennesimo eteronimo pessoano. Ma sarà proprio a partire da questa Ode, nel secondo e ultimo numero della rivista «Orpheu», che il futurismo lusitano[5] acquisterà la connotazione, il marchio specifico, di sensazionista.
Lo dirà Alberto Caeiro, l’eteronimo-maestro secondo lo stesso Pessoa, in un testo presumibilmente del 1916:
«1. Ogni oggetto è una nostra sensazione; 2. Ogni oggetto è una sensazione in oggetto; 3. Pertanto, qualsiasi arte è la trasmutazione di una sensazione in un’altra sensazione».
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La Grande Guerra e la problematica situazione politica interna del Portogallo segneranno la breve stagione del futurismo nell’estremo occidente d’Europa. Nel 1918, con la partenza del pittore/poeta Almada Negreiros per Parigi, immediatamente dopo le morti premature di Santa Rita Pintor e Amadeo de Souza Cardoso[6], per le strade e i vicoli ombrosi e ammalianti di Lisbona rimangono soltanto gli innumerevoli, eternamente inquieti, Pessoa. Il futurismo portoghese, appena nato, è già finito. Ma è stato da subito diverso da tutti gli altri futurismi. Forse perché, come ha sottolineato la grande lusitanista Luciana Stegagno Picchio, «in mano a Fernando Pessoa anche il Futurismo diviene un’altra cosa»[7].
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[1]
Gli eteronimi più famosi di Pessoa.
[2] Pubblicata appena nel 1982, grazie al difficile lavoro di Teresa Sobral Cunha, Jacinto do Prado Coelho e Maria Aliete Galhoz.
[3] Sandro Ornellas, dell’Universidade Federal da Bahia (Poéticas e políticas da desterritorialização: notas de pesquisa), cita «il finale del famoso testo scritto da Walter Benjamin sull’opera d’arte e la sua riproducibilità tecnica (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936), che tratta del sorgere dell’estetica della guerra con l’uso della tecnologia avanguardista da parte dei regimi totalitari attraverso le grandi parate, mediante il suo aspetto spettacolare, sportivo e guerriero, nei quali la massa vede il suo stesso volto coniugato con l’apoteosi “fascista della guerra”».
[4] O magari la seconda, se pensiamo alle sonorità ridondanti dell’Ode Triunfal, nel n.° 1 dell’«Orpheu».
[5] Futurismo che è anche quello del Mário de Sá-Carneiro delle poesie Manucure e Apoteose, degli artisti Santa Rita Pintor e Almada Negreiros (e di tutti gli altri partecipanti alla Conferência Futurista del 4 di aprile al Teatro República di Lisbona).
[6] Il suicidio de Sá-Carneiro risale a due anni prima.
[7] «Dalle avanguardie ai modernismi. I nomi e le cose in Portogallo e Brasile» – in Nel segno di Orfeo, 2004.