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L'Educazione Musicale (IV) - La Grammatica Del Vento

Scritto da Anna Rocca.

Vi sono altri tre grandi rappresentanti del Metodo, il cui lavoro ha percorso l’intero Novecento. Carl Orff e lo Strumentario
Nasce a Monaco nel 1895 e vi muore nel 1982. Fin dalla prima infanzia “vive” la musica grazie alla madre, pianista, che riconosce il suo talento. A cinque anni Carl inizia a studiare pianoforte, cui seguiranno il violoncello e l’organo. Riceve lezioni private di armonia e compone precocissimo alcuni pezzi. Si iscrive all’Accademia ma non è soddisfatto dell’insegnamento, che considera troppo conservatore. Entra, privatamente, a contatto con l’opera di Schönberg, avvicinandosi inoltre alle correnti d’avanguardia come L’Orchesterspiel Tanzende Faune, o il „Traumspiel Treibhauslieder su poesie di Maeterlinck. Nel 1924, in collaborazione con Dorothée Günther, fonda la Günther-Schule, che si rifà alle idee di Dalcroze opportunamente rivisitate.
Il compositore tedesco sviluppa una sintesi di musica, linguaggio e movimento, e aiutato dal costruttore di cembali Karl Maendler, dà vita allo strumentario (Schulwerk), di notevole impatto anche per le rappresentazioni sceniche. Nel ’37 fa il botto con i Carmina Burana, rappresentati in maniera più consistente dal dopoguerra in poi, e nel ’63 inaugura a Salzburg, presso il Mozarteum, l’Orff-Institut.

Il suo metodo mira ad estendere il concetto di improvvisazione originariamente pensato per il pianoforte da Dalcroze per il piano, utilizzando degli opportuni strumenti a percussione. L’intento è quello di inserire il fanciullo in una realtà che è costante e fuori del tempo, che riconosce i legami con il linguaggio popolare, con i ritmi essenziali della vita e della natura. L’insegnante ha il compito di attivare, proporre, stimolare l’esperienza mirando a una gradualità di apprendimento che si suppone si sviluppi in modo intuitivo. Si impara, insomma, svolgendo esercizi: si eseguono ritmi e melodie individuandoli nel parlato, abbozzandoli prima col battito di mani e piedi, infine con gli strumenti più vari. Concetto chiave dell’idea di Orff è che la musica è anzitutto una lingua legata all’idioma madre, al patrimonio della cultura popolare, e da esso trae le forme più semplici e i primi formulari del ritmo. Su quest’ultimo ruota il cardine dell’opera orffiana, soprattutto nei volumi I e II di «Musik für Kinder», che contiene un panorama degli esercizi da realizzare coi più svariati mezzi esecutivi. È possibile inoltre lavorare con la voce, elaborando accompagnamenti ai canti.

Facilità d'impiego e semplicità d'uso sono le componenti fondamentali per la scelta degli strumenti utilizzati con i ragazzi. Il fine è quello di saper produrre, capire e percepire la musica. Si punta proprio a stimolare l’allievo attraverso il far musica autonomo, l’ideazione in proprio, tramite strumenti a percussione a suono indeterminato, ossia legnetti sonori, piattini (cimbali), piatti, triangoli, castagnette (nacchere), cassettina di legno, sonagli, tamburello basco, timpanetto (a una pelle), tamburi (a due pelli) di varie dimensioni; ed altri a suono determinato come strumenti a lamine in metallo (metallofoni soprani, contralti, tenori e bassi) e in legno (xilofoni soprani, contrali, tenori e bassi), glockenspiel (campanelli) e armonica a bicchieri. In aggiunta od opzione, strumenti melodici quali i flauti dritti, e fidule, e strumenti gravi di sostegno come violoncelli, viole da gambe, contrabbassi, liuti e chitarre.
Anche alla voce e al canto è riservata una certa attenzione, tanto che circa la metà di «Musik für Kinder» è dedicata ad essa. Tuttavia non sono presenti brani in cui compaia la voce a cappella. Essa viene però impiegata in ogni maniera possibile: la sillabazione, il declamato melodico e soprattutto il canto, solistico e a più voci. Con il metodo Orff si analizzano e interpretano anche filastrocche, cantilene, proverbi e sentenze, poesie e ballate anonime tratte dalle letteratura medievale e rinascimentale.


Zoltàn Kodàly
L’autore nasce nel 1882 a Kecskemét. Si laurea in Lettere con una tesi sul canto popolare ungherese, e si avvicina così al patrimonio culturale della sua terra, associandosi a Bartòk in una ricerca lunga una vita. Sviluppa nel tempo uno stile personale lontano dal Tardoromanticismo e dall’Espressionismo. Nel 1907 è nominato professore dell’Accademia di Budapest, dodici anni più tardi ne diventa vicedirettore. Dal ’46 al ’49 è presidente dell’Accademia Ungherese delle Scienze. Kodàly cura una monumentale edizione del Corpus Musicae Popularis Hungaricae che esce nel 1951, seguito dalla pubblicazione di raccolte di motivi balcanici.
I canti e i cori da lui elaborati su modelli del folclore magiaro, e destinati a scuole e associazioni operaie e contadine, entrano così nel repertorio popolare. Kodàly scrive circa un migliaio di brani per coro misto, maschile, femminile, voci bianche, e dà il meglio di sé proprio nella musica vocale. Compone infatti oltre ai pezzi già citati il celebre Psalmus Hungaricus (1923), il Te Deum per soli coro e orchestra (1936), l’opera Hàry Jànos (1926), da cui trasse anche una nota suite sinfonica (La Filanda Magiara, 1932), Czinka Panna (1948) e numerosi Lieder.

Anch’egli, come i predecessori, credeva fermamente nel valore educativo e formativo della musica. Affiancò l’opera di rinnovamento didattico con l’esposizione dei principi educativi e civili che lo guidavano. Chiari ed essenziali, riguardano quattro temi: il fine della musica, l’età in cui è bene iniziare, il canto popolare e l’elemento nazionale.
Il fine della musica è far sì che l’uomo possa comprendersi meglio e arricchire il proprio mondo interiore. Ebbene, secondo Kodàly ci sono nell’uomo delle zone dove solo la musica può arrivare, essa deve farsi, dunque, “nostra sostanza”. la preoccupazione maggiore del musicista non è quella dell’apprendimento dei codici o della tecnica, piuttosto della profonda comprensione di ciò che la musica rappresenta per noi. In primo luogo, perché ha una funzione sociale. Fornisce un sistema di segni grazie a cui capiamo come vivere meglio la collettività.
Kodàly sostiene che si debba iniziare molto presto, perché il gusto e le abilità sono maggiormente plasmabili in tenera età. Considerato che il suo scopo è avvicinare il maggior numero di persone possibili alla musica, il mezzo privilegiato per farlo è il canto, poiché tutti possiedono lo strumento. E la voce è lo strumento più naturale e accessibile a tutti, uno strumento che permette di vivere in modo creativo l’esperienza e sviluppare la sensibilità artistica, l’orecchio.

Cantando all’interno di un coro l’uomo si mette in relazione con gli altri, agevolando il processo di adattamento e socializzazione, aiuta a sviluppare l’espressività della voce, a dare sfogo all’emotività e alle vibrazioni dello spirito. Per Kodàly, poi, il canto popolare unisce i due elementi della lingua nazionale e del far musica propri di ogni nazione, e sorpassa anche le espressioni universali: «Si può accostare ciò che appartiene a tutta l'umanità solo attraverso le proprie caratteristiche nazionali.»
Il compito di scuole e insegnanti è quindi combattere l’analfabetismo musicale. Per fare ciò bisogna svolgere attività diversificate, in modo graduale e progressivo. Gli elementi nuovi devono avere un riferimento a quelli già conosciuti. La sensazione dell’alunno dev’essere quella di applicare quanto già sa, per imparare ciò che ancora non sa. E’ un processo di tipo induttivo attraverso il quale l’alunno acquisisce quelle capacità necessarie alla vera comprensione della musica.
Per la sua trasmissione Kodàly si avvale di metodologie didattiche comuni ad altri importanti personaggi: Guido d'Arezzo, 992-1050 ca., Chironomia e Solmisazione; John Spencer Curwen, 1816-1880, Tonic Solfa System; Emil Chevé, 1804-1864, Sillabe Ritmiche; Agnes Hundoegger, 1858-1927, Tonika-Do-Lehre; Emil Jacques-Dalcroze, 1865-1950, Aspetto Motorio; Johann Heinrich Pestalozzi, 1746-1827; Carl Orff, 1895-1982, Strumentario.

Gli ausili didattici vengono utilizzati per raggiungere i determinati scopi.
Con la chironomia ad esempio si sviluppa l’orecchio interiore. Si tratta di un metodo in cui i gesti concretizzano nello spazio il nome delle note, affidando alla posizione della mano una corrispondente altezza sonora. Si tratta di una prima codificazione musicale che utilizza il corpo. La solmisazione è un altro elemento utilizzato come ulteriore strumento di avviamento alla lettura e processo di astrazione del suono. Consiste nel designare i gradi di una scala mediante sillabe.
Un ulteriore gradino è rappresentato dalla notazione ritmico-letterale. È un sistema inventato da Chevé, ed è una rappresentazione visuale dell’orecchio interiore. Essa connette melodia e ritmo, porta alla lettura dello spartito. È più facile del pentagramma, ma più difficile della chironomia. Rappresenta quindi uno stadio intermedio.
Kodàly si avvale poi del cosiddetto Do-mobile o solfeggio relativo, che sviluppa la capacità di sentire, intonare, leggere, scrivere e memorizzare. Altro tratto che contraddistingue la concezione kodàlyana è la scala pentatonica. È priva di semitoni e permette un allenamento dell’orecchio più semplice, favorendo l’intonazione. Inoltre sono spesso presenti nelle ninne nanne o nelle filastrocche, quindi più familiari per il bambino.


Roberto Goitre
L’artista nasce a Torino nel 1927 e muore a Piacenza nel 1980. Attento e scrupoloso didatta, oltre che direttore di coro e compositore italiano. All’inizio degli anni ’60, su consiglio dell’allora direttore Marcella Abbado, Goitre assume la cattedra di Musica Corale e Direzione di Coro presso il Conservatorio Giuseppe Nicolini di Piacenza, dove rimane fino alla morte. Negli anni Settanta si dedica intensamente allo studio della didattica e dei principi pedagogici musicali di Zoltàn Kodàly, e in modo particolare al melos di tradizione orale che sarà alla base del suo lavoro Cantar Leggendo, pubblicato nel 1972.
Nel testo, Goitre promuove lo sviluppo di un’educazione musicale fin dalla prima infanzia, secondo lo stesso criterio per l’acquisizione del linguaggio. Trasmette le sue convinzioni a I Piccoli Cantori di Torino e il coro Farnesiano.
Kodàly sosteneva che l’età della musica sarebbe cominciata quando non solo artisti e solisti avrebbero esercitato l’arte, ma quando l’arte sarebbe diventata un bene comune del popolo della nazione. Egli si riferiva alla sua nazione, l’Ungheria, ma Goitre fece suo il concetto, trasferendolo e adattandolo alle realtà suddette. Il suo metodo ruota attorno al Do-mobile, ovvero intonare i pezzi e leggerli come se la tonica fosse sempre la nota Do. Per farlo è necessaria la voce, poiché a nessuno sarebbe possibile. Così, l’alunno viene agevolato nell’apprendere gli intervalli e nella conoscenza della struttura armonica, perché riconosce sempre uno schema adattabile a qualunque brano.

È una pratica che aiuterebbe a riscoprire il solfeggio cantato, abbandonato nei secoli in favoredi quello parlato, molto più ostico per i ragazzi. L’intento di Goitre però non è un puro tecnicismo, come quelli a cui lavorano – purtroppo, spesso – i Conservatori, bensì uno sdoganamento della musica come fattore di crescita costante. Oltre alla pratica del Do-mobile, infatti, elabora giochi con i quali si possono imparare i ritmi fondamentali dalla semiminima alla semibreve, passando per i livelli intermedi, e imparando a conoscere anche le forme del ritmo come legatura, punto, sincope ecc.
Successivamente, si passa allo studio degli intervalli. Dai più vicini, come Do-Re, alle estensioni più ampie, fino al salto di ottava. E anche in questo caso, come per altri autori, c’è il paragone con la lingua parlata. L’apprendimento della musica dovrebbe eguagliare quello del linguaggio: come si apprende a sbrigare un discorso in naturalezza, sbagliando inizialmente la sintassi, la grammatica e lo scheletro delle parole, così dovrebbe essere per la musica. Prima i rudimenti, poi la dogmatica, la rifinitura.
Nell’introduzione di Cantar Leggendo, Goitre spiega che bisogna risvegliare l’amore per quest’arte e far sì che i ragazzi la vivano come tale. L’insegnante riveste quindi un ruolo cruciale e delicato nella trasmissione di tali principi; non deve accontentarsi dell’approssimazione, lasciando il patrimonio artistico interiore a soffiare nel vento che tutto disperde.